ACCORDEUR DE PIANOS BRUXELLES, PÉRIPHÉRIE, BRABANT WALLON ET HAINAUT.
Alain de Rhode | Accordeur-Bruxelles.
GSM :++32 (0) 477 36 10 81
Tél : +32 (0) 2.345 29 81 --
Adresse e-mail :
alainderhode@gmail.com
Votre piano sonne faux ? vous avez oublié de le faire accorder pendant 1, 2, 3 ans ou plus ? Il est alors grand temps de penser à le soigner.
Vous allez comprendre pourquoi au moins 1 à 2 accordages par ans sont très fortement recommandés,(SURTOUT DANS LES HABITATIONS MODERNES DISPOSANT D'UN SYSTEME DE CHAUFFAGE PAR LE SOL :(AVEC OU SANS VENTILATION, PANNEAUX SOLAIRES "PHOTO-VOLTAÏQUES", POMPES A CHALEUR, DITES "PASSIVES, "ECOLOGIQUES)
afin que votre piano vous accompagne durant une
grande partie de votre vie.
Si une guitare acoustique n'a que 6 cordes, un violon 4, il n'en va pas de même pour un piano.
Le piano, quant à lui, possède de 220 à 250 cordes.
Plus on retarde les fréquences de l'accord/accordage, plus le risque est élevé qu'il s'éloigne du diapason "moderne" dont la valeur internationale est de 440 vibrations par seconde, (440 Hz) correspondant au "la" du milieu du clavier.
C'est précisément sur la base de cette note que s'accordera la partition tempérée : (répartition des différentes fréquences sonores pour chaque note par intervalles d'octaves, de quintes, de quartes et de tierces), l'octave centrale du piano servant de référence pour l'accord de toute la tessiture du piano (écart compris entre la première note du registre grave : "la" jusqu'à la 85ème : "la" ou la 88ème note : "do" du registre aigu).
Après ne pas avoir fait accordé un piano durant une période plus ou moins longue : (d'une ou plusieurs années), les cordes se seront détendues au fil du temps. Ceci amenant souvent l'accordeur à devoir procéder en plusieurs étapes rapprochées afin de retendre les cordes de manière progressive de sorte à ne pas risquer d'en casser certaines pour cause d'oxydation dûe à l'âge notamment = (rééquilibrage des registres, remise au diapason + accord en finesse).
Il est très important que le piano soit au diapason si vous souhaitez jouer avec d'autres instrumentistes et surtout pour ne pas compromettre le développement potentiel de votre oreille absolue.
Un enfant qui débute ne peut se contenter d'étudier sur un piano qui ne peut plus être remis au diapason, du fait de la vieillesse de son instrument, car il déformera inévitablement son oreille musicale, absolue ou relative.
Les pianos anciens avaient un diapason moins élevé en raison de la faiblesse des matériaux constituant leurs structures sonores : (Cadre en bois, ou renforcé par des barres métalliques).
Un piano doit être doté d'un cadre en fonte, coulé d'une seule pièce, pour résister à la tension exercée sur les cordes : (plus ou moins 18 à 21 tonnes) et d'une table d'harmonie en épicéa massif dont l'épaisseur est de 8 à 10 mm, renforcée par des "barres de table" en épicéa plus épais encore pour supporter la charge : (pression exercé sur les chevalets de table, dû à la tension des cordes = en moyenne 80 kilos de tension par corde).
Les cordes doivent être croisées et non plus parallèles, comme ce fut le cas autrefois, les cordes filées de cuivre des basses passant, sur les pianos modernes, au-dessus des cordes acier nickelé, aussi appelées cordes blanches, procédé mis au point pour obtenir une plus grande longueur de cordes en vue d'obtenir une sonorité plus ample et plus profonde ainsi qu'une meilleure répartition entre les registres grave, médium et aigu.
La tension des cordes exerce une pression sur l'ensemble de la structure de l'instrument : (le cadre, le sommier des chevilles d'accord, la table d'harmonie etc.), ces éléments constituant les pièces maîtresses de la diffusion du son et de la stabilité de l'accord).
Le cadre ne doit pas être autoporteur, mais renforcé par un barrage en poutres de bois de hêtre par exemple.
Si un piano n'a plus été accordé depuis trop longtemps, une retension trop forte des cordes en une seule fois aura pour conséquences une non tenue d'accord, le risque de déformation voire de fente du cadre ou du sommier où sont fixées les "chevilles" (pièces côniques terminées par un bout carré dont les "coins" sont arrondis sur lesquelles l'accordeur viendra introduire sa clé afin d'optimiser la/es plus justes tensions des cordes afin d'obtenir l'accord le plus affiné possible),= mort du piano, une fragilisation du sommier des chevilles, une apparition de fissures au niveau de la table d'harmonie... C'est pourquoi je vous parle d'une remise progressive au diapason.
La mécanique, elle aussi, doit être révisée régulièrement, car les très nombreuses pièces qu'elle comporte se dérèglent naturellement par les variations de température et de taux d'humidité ainsi que du jeu, ce qui pourrait faire apparaître un décalage des chevalets des touches, des marteaux qui ne frappent plus les 2 ou 3 cordes d'un choeur en même temps.
Un Choeur est l'ensemble des cordes frappées pour produire le son d'une note. Il y en a généralement 3 en acier par note dans les registre médium et aigu, 2 plus épaisses en cuivre dans le début du grave et une seule, gainée de cuivre, elle aussi, dans l'extrême grave.
Les cordes d'un choeur doivent être accordées à l'unisson, c'est-à-dire tendues jusqu'à obtenir 3 ou 2 cordes tendues de la même manière afin de ne pas entendre de battements : (son désagréable produit par une différence de tension entre les cordes servant à faire sonner une seule et même note par exemple).
Il y a aussi des battements d'octaves, de quintes, de quartes, de tierces, de sixtes, de dixièmes, de quinzièmes etc. le travail de l'accordeur étant de les faire sonner le plus harmonieusement possible).
Pour l'accordeur, il est important qu'une mécanique soit bien réglée, afin qu'il puisse entendre chacune des cordes qu'il accorde, c'est-à-dire qu'il ajuste à la fréquence sonore adéquate.
C'est pourquoi nous nous tenons à votre disposition, pour accorder votre piano, réviser et régler, si nécessaire, sa mécanique en temps voulus.
Comme vous pourrez le lire dans les publications suivante de ce blog, notre métier est une véritable passion et nous nous efforçons de faire tout ce qui est possible afin de maintenir votre piano en bonne santé durablement.
Nous évitons les pianos âgés de plus de 60 à 70 ans, car, contrairement aux idées reçues, un piano ne bonifie malheureusement pas avec l'age comme un grand vin. Seuls certains pianos ancien de marques prestigieuses méritent encore une restauration : (remplacement des cordes et des chevilles, reconstitution de la mécanique, renforcement voire remplacement du sommier, réparation de la table d'harmonie, remise en état du meuble, en bref, un reconditionnement du piano jusqu'à en atteindre le niveau de personnalité, de sonorité, d'esthétique comme à l'origine de sa facture, opérations nécessitant une prise du piano dans un atelier spécialisé où des artisans s'attelleront durant plusieurs centaines d'heures à ces tâches). Coût : de 2000 à 10000, voire 15000 €, ou plus encore.
Ne sont concernés par la restauration que des pianos exceptionnels et dont le montant des travaux sera inférieur à la valeur marchande de ces derniers.
Permettez-moi d'attirer votre attention sur le fait que certains pianos asiatiques construits de nos jours notamment dans des usines délocalisées, réparties sur plusieurs états : (Indonésie, Malaisie, Chine, Corée du sud..., pour le compte de grandes marques et portant des noms à consonances allemandes, autrichiennes, anglaises, françaises et autres européennes ou des labels comme "Made in Germany", "Made in U.S.A", "Made in Europe", "Made by + le nom d'une grande marque" etc., n'auront qu'une durée de vie limitée à 20 ou 30 ans maximum, car ce sont souvent des pianos bas de gamme fabriqués à la chaîne dans des usines qui produisent plus de 100.000 pianos par an mais dont les prix neufs restent, néanmoins, très attractifs, car les finitions majeures ne sont pas respectés, les matériaux ne sont pas plus conformes qu'appropriés.
Il en résultera, dès le départ, une stabilité d'accord déficiente, un nombre incalculable de pannes mécaniques irréparables, un toucher imprécis, de nombreuses disharmonies entre les cordes et un découragement très rapide des personnes qui les jouent.
Pour que mes collaborateurs et moi-même puissions vous servir au mieux, je vous invite à prendre rendez-vous ou demander un conseil par téléphone, (7 JOURS SUR 7, jours fériés compris, de 10 à 19 h voire davantage, pas d'SMS/textos, merci).
GSM : 0477 36 10 81
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Si je n'étais pas en mesure de vous répondre au moment auquel vous m'appelez, soyez aimables de me laisser un message comprenant vos coordonnées complètes sur les répondeurs. Je me ferai un plaisir de vous rappeler dans les plus brefs délais. Pour votre confort, n'hésitez pas à me faire part des moments auxquels vous souhaiteriez que je vous rappelle.
Pour une demande par courrier électronique, veuillez l'envoyer à l'adresse :
alainderhode@gmail.com
Ecrivez l'objet de votre demande, ainsi qu'un message comprenant ce que vous désirez que je fasse en me donnant un maximum d'informations quant à vos souhaits, dans les champs appropriés de votre compte de messagerie.
Au plaisir de vous servir,
Alain de Rhode | Accordeur de pianos Uccle, Région de Bruxelles-Capitale, périphérie de Bruxelles, Brabant Wallon et Début du Hainaut., et collègues
©Alain de Rhode
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Complément d''infos (sources Enncyclopadia Universalis
PIANO
Écrit par
Liste de 2 éléments
Daniel MAGNE
: agent général pour la France des pianos Bösendorfer, expert et conseiller technique auprès du Conservatoire national de musique de Paris, membre de
l'Association française des accordeurs-réparateurs de piano
Alain PÂRIS
: chef d'orchestre, musicologue, producteur à Radio-France
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Bach, Concerto pour clavier en ré mineur
Bach, Concerto pour clavier en ré mineur
Crédits : CEFIDOM / Encyclopædia Universalis France
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Maurice Ravel
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Rachmaninov
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Crédits : Istituto Geografico De Agostini
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Dans le monde occidental,
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le piano est devenu, après la
guitare,
l'instrument le plus répandu dans le grand public. En effet, sa
polyphonie
et sa tessiture (possibilité de jouer plusieurs notes ensemble sur une grande étendue d'octaves) en ont fait l'instrument de base de toute éducation musicale.
Le piano se suffit à lui-même et peut exprimer tous les genres. Si son succès a été confirmé, il faut rappeler que ses débuts ont été bien hésitants, et
son utilisation quelquefois contestée par les premiers compositeurs qui l'ont découvert.
Bach, Concerto pour clavier en ré mineur
musique
Premier mouvement, Allegro, du Concerto pour clavier en ré mineur, BWV.593 Interprétation : Marie-Louise Girod, piano (enregistré en 1953).
Crédits : CEFIDOM / Encyclopædia Universalis France
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Les pianoforte du XVIIIe siècle, en effet, ne ressemblaient en rien aux pianos d'aujourd'hui... Contrairement à beaucoup d'autres instruments solistes
qui avaient déjà acquis leur forme définitive (harpes, violons, guitares, vents, etc.), les premiers pianos étaient assez « chétifs » et de conceptions
assez différentes d'un facteur à l'autre, d'un pays à l'autre.
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Il fallut attendre la fin du XIXe siècle pour voir se généraliser les principes de fabrication qui sont maintenant les nôtres (cadre métallique, cordes
croisées, mécanique à répétition perfectionnée, feutres sur les marteaux, etc.). L'esthétique sonore s'est ainsi modifiée considérablement en un siècle,
et le timbre des instruments d'aujourd'hui est bien différent de celui des pianoforte ou Hammerflügel (pianos à queue à marteaux) de Beethoven, Schubert,
Schumann, Liszt ou Chopin.
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La production actuelle de pianos en très grande série a bien souvent conduit les fabricants à chercher une sonorité « idéale », certes dépouillée de tous
défauts objectifs (harmoniques, résonances parasitaires...) mais qui se révèle assez inapte à l'expression poétique. Il convient cependant de louer les
bienfaits de cette évolution, qui offre la possibilité de diffuser à des prix raisonnables une très grande quantité d'instruments fiables pour l'étude,
dans le monde entier et sous tous les climats. Toutefois, la conservation et la restauration des instruments anciens est absolument nécessaire pour garder
la référence de sonorité des compositeurs du XIXe siècle et retrouver ainsi, comme pour le
clavecin,
les bases d'esthétique sonore indispensables à une juste interprétation.
Histoire de l'instrument
Le piano est né de l'association d'un
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clavier utilisé comme base de la réalisation de l'écriture musicale – à ce titre, il a hérité de l'
orgue,
du clavecin et du
clavicorde
– et d'une
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percussion
contre des
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cordes tendues sur une structure de résonance (cadre, caisse et table d'harmonie). Il s'agit là d'un héritage du
psaltérion
et du
tympanon,
instruments à cordes frappées au moyen de petits maillets que l'on retrouve encore aujourd'hui sous le nom de
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cymbalum
en Europe centrale.
On attribue à
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Bartolomeo Cristofori,
au tout début du XVIIIe siècle (vers 1709), l'invention ingénieuse de la première mécanique de gravicembalo col piano e forte (« clavecin avec les nuances
douces et fortes ») : c'était un instrument à clavier et à marteaux susceptible de moduler l'intensité sonore en fonction d'une frappe plus ou moins accentuée
sur la touche. Cet instrument, appelé d'abord
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« pianoforte », prit ensuite, par simplification, le nom de « piano ». Les premiers instruments fabriqués en Europe dans la première moitié du XVIIIe
siècle par le Français Jean Marius et les Saxons Christoph Gottlieb Schröter et Gottfried
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Silbermann n'eurent guère de succès auprès des compositeurs et musiciens. Il fallut attendre 1770 pour qu'un disciple de Silbermann, Johann Andreas
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Stein, inventât la « mécanique autrichienne » au clavier souple et léger, manquant de force mais à la sonorité fine et chantante, laquelle enthousiasma
Mozart, qui abandonna le clavecin au profit du nouvel instrument. Le gendre de Stein, Andreas Streicher, établi à Vienne, améliora les modèles de son beau-père
et les rendit plus solides et plus sonores, en partie sur les conseils de Beethoven.
Le siècle suivant fut une féconde période de développement de la facture des pianos, ainsi que du répertoire consacré à cet instrument. En un demi-siècle
furent inventées les principales techniques qui caractérisent encore les pianos d'aujourd'hui : mécanique renforcée de
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John Broadwood en Angleterre ; double échappement de
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Sébastien Érard, breveté en 1821 (possibilité de retenir le marteau après un son frappé pour faciliter la répétition) ; cadres métalliques (Alpheus Babcock
en 1825 aux États-Unis) ; cordes croisées (Henri Pape en 1828) et marteaux garnis de feutres.
De nombreux autres facteurs déposèrent des brevets pour de multiples variantes (clavier courbé, pianos verticaux « girafes », double clavier, pédalier,
pédales supplémentaires pour faire varier le timbre par adjonction de divers matériaux entre marteaux et cordes, etc.). Seul le standard connu de nos jours
fut retenu à partir du début du XXe siècle, et l'on peut, dans un certain sens, regretter cette uniformisation accentuée par l'industrialisation. Certaines
marques de prestige perpétuent encore une « haute facture » du piano et produisent seulement quelques centaines de pianos par an, dans les meilleures règles
de
lutherie
traditionnelle susceptible de dégager des caractères sonores originaux (Bösendorfer, Bechstein, Steinway, Feurich, Euterpe, Steingraeber). D'autres, soucieux
de parfaite technologie, ont porté le standard contemporain au plus haut niveau (Ibach, Grotrian-Steinweig, Sauter, Schinmel, Pfeiffer, Kemble et certains
modèles de Yamaha). D'autres, enfin, développent, avec des réussites variables, des fabrications de série à moindre prix pour l'étude (productions asiatiques,
d'Europe de l'Est, des pays nordiques, de Grande-Bretagne...).
Pour la France, de graves erreurs de gestion, de stratégie commerciale et une carence de politique dans la formation professionnelle ont entraîné la fermeture,
dans les années 1970, des fabriques françaises de Pleyel, d'Érard, de Gaveau et de quelques autres bons facteurs. On ne peut qu'espérer la renaissance
en France d'une facture instrumentale qui fut l'une des plus brillantes du monde.
— Daniel MAGNE
La littérature pour piano
La plupart des
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compositeurs se sont tournés vers le piano, cet instrument privilégié, en faisant appel à ses ressources les plus variées, de la
musique
de chambre au
concerto,
du récital à l'accompagnement, sans oublier la musique à deux pianos ou pour piano à quatre mains. Sa richesse polyphonique lui permet de recréer un univers
harmonique auquel peu d'instruments peuvent accéder.
Le piano étant l'héritier d'une longue descendance d'instruments à clavier, son
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répertoire propre ne voit le jour que progressivement, à mesure que s'imposent ses nouvelles ressources. La musique pour clavier de la seconde moitié
du XVIIIesiècle s'adresse indifféremment au
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clavecin ou au pianoforte. Carl Philipp Emanuel
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Bach est peut-être le premier à faire une distinction, dans son Double Concerto pour clavecin et pianoforte (1778). Son traité Versuch über die wahre
Art das Klavier zu spielen (1753 ; Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier, Lattès,
Paris,
1979) compare les mérites et la technique des deux instruments.
Dans la musique de
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Haydn et de
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Mozart se dégagent les grands traits spécifiques de l'écriture pianistique : puissance, dramatisme, vélocité. La main gauche sort du cadre figé de la
basse d'Alberti (décomposition en arpèges de l'accord) et se voit même confier des séquences mélodiques. Les dix-sept sonates, les fantaisies et les variations
de Mozart révèlent une étonnante diversité qui prend toute sa mesure dans ses vingt-sept concertos, composés entre 1767 et 1791. La nuance, la couleur
et le phrasé deviennent des éléments fondamentaux d'un langage qui se rapproche souvent de la voix humaine, grâce aux possibilités expressives du nouvel
instrument.
À l'aube du romantisme, de nombreux
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virtuoses composent, pour eux-mêmes, des pages qui exploitent avant tout les ressources techniques du piano : sonates et études de
Karl Czerny,
Johann Baptist Cramer
ou
John Field,
plus connu pour ses nocturnes. La musique de
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Muzio Clementi
se situe à un autre niveau et cherche à réaliser une synthèse (Gradus ad Parnassum, 1817-1826) qui annonce parfois les grandes sonates de Beethoven ou
l'écriture de Liszt (Sonate « Didone abbandonata », op. 50 no 3).
La véritable autonomie du piano est due en partie à ces compositeurs virtuoses, mais surtout à
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Beethoven qui, pianiste lui-même, fait de son instrument un confident ; il compose trente-deux sonates – la seule forme pour laquelle il n'ait jamais
cessé d'écrire (1794-1822) –, cinq concertos, et des pièces de
musique de chambre
où le piano tient une partie centrale. Balayant l'héritage reçu, Beethoven crée de nouvelles formes mieux adaptées au langage qu'il confie à son instrument
d'élection : poésie (Sonate no 14 « Clair de lune » ou Sonate no 15 « Pastorale »), force dramatique (Sonate no 8 « Pathétique »), élans tourmentés (Sonate
no 23 « Appassionata »), imitation des sonorités de l'
orchestre,
lutte contre les éléments (les cinq dernières sonates). Ses
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concertos voient le piano s'affirmer face à un orchestre plus étoffé que celui de Mozart : les progrès de la facture le lui permettent, mais la langue
a aussi considérablement évolué, faisant appel aux ressources de la pédale, à une écriture en octaves ou arpégée qui dégage une masse sonore considérable
(Concerto no 5 « L'Empereur »). Beethoven sait également se montrer intimiste, réduisant l'intervention du piano à une simple phrase face à un orchestre
déchaîné (Concerto no 4).
Le romantisme
Les premiers compositeurs
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romantiques s'attachent davantage à la virtuosité naissante de l'instrument qu'à la diversité de ses possibilités : Weber ou Mendelssohn – plus poète
dans ses Romances sans paroles – se montrent avides de traits jaillissants, de grands sauts, d'octaves brisées ou de doubles notes. Mais les mêmes effets
semblent plus intimes sous la plume de
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Schubert ; ses vingt-deux
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sonates se caractérisent par de longs développements et une invention mélodique sans cesse renouvelée qui parvient à son apogée dans les Impromptus,
op. 90 et op. 142 ; la Wanderer-Fantasie, monument de virtuosité et d'architecture qui repose sur un thème unique, se situe à mi-chemin entre la conception
titanesque de Beethoven et l'approche plus diabolique de Liszt.
Avec
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Schumann s'ouvre une ère nouvelle qui voit évoluer considérablement la technique instrumentale. Son imagination sans bornes le conduit à des découvertes
servant à traduire une pensée musicale complexe : polyphonie, rythmique omniprésente, anticipation des basses, doubles notes à écarts variables ou partage
de la
mélodie
entre les deux mains. Peu à l'aise dans le moule des formes classiques – à l'exception de son Concerto en la mineur –, Schumann donne le meilleur de lui-même
dans des cycles de pièces libres qui traduisent son esprit d'invention et de fantaisie (Carnaval, Kreisleriana, Fantaisie) ou son sens poétique exacerbé
(Scènes d'enfants, Scènes de la forêt). La variation, seul élément formel qui semble lui convenir, prend chez lui une dimension presque improvisée (Études
symphoniques).
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Chopin a dédié au piano la quasi-totalité de son œuvre. Immense virtuose, il réalise une synthèse étonnante entre les diverses influences que l'on retrouve
en lui : âme polonaise, respect germanique des formes, goût français de la liberté et passion pour le
bel canto.
À cette synthèse, il ajoute une invention harmonique et un sens de la concision resté inégalé (24 Préludes, Nocturnes). Moins entravé que Schumann par
le respect des formes, il livre ses idées les plus riches dans les 4 Scherzos, les 4 Ballades, la Fantaisie ou les 3 Sonates. On ne saurait oublier les
danses – Polonaises, Valses, Mazurkas –, pages de joaillerie souvent mal comprises qui ont joué un rôle essentiel pour sa notoriété.
La tradition associe généralement la musique de
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Liszt à la notion de virtuosité, idée reçue qui revient à ignorer le poète des Années de pèlerinage, des deux Légendes ou des œuvres ultimes, aux sonorités
prophétiques, pour ne retenir que les études et paraphrases, les Rhapsodies hongroises ou la Sonate en si mineur. Dans ces dernières œuvres, partant des
découvertes de Beethoven ou de Chopin, la virtuosité est portée à son plus haut point pour extraire du piano toutes ses ressources expressives. L'apport
lisztien ne sera jamais renié, et la majeure partie de la littérature pianistique ultérieure lui fera référence. Liszt se démarque de Chopin, car il met
la virtuosité au service de l'instrument pour traduire la musique, obtenant un résultat technique parfaitement naturel, alors que Chopin place la virtuosité
au service direct de la musique sans se soucier, en premier lieu, de la réalisation. Toujours novateur, Liszt fait éclater le moule du concerto en lui
conférant une richesse formelle proche de l'improvisation.
L'œuvre de
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Brahms semble prolonger celles de Beethoven et de Schumann. Romantique tardif, il parle une langue très riche qui trouve ses meilleures réalisations dans
des cycles de variations ou dans la concision des petites formes (Rhapsodies, Intermezzi). À l'inverse, ses deux concertos se présentent comme des symphonies
concertantes qui intègrent le piano à l'orchestre.
Musique française et écoles nationales
Sans ignorer l'apport lisztien,
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l'école française s'oriente au XIXe siècle dans des voies différentes : Alkan choisit la description, Saint-Saëns les lignes dépouillées du classicisme
et la virtuosité à l'état pur, Franck transpose au piano la richesse polyphonique de l'orgue en conservant l'écriture cyclique qui lui est chère (Prélude,
choral et fugue), Chabrier préfère la truculence et l'invention harmonique (Pièces pittoresques).
Reprenant la démarche de Chopin,
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Fauré marque la transition vers le XXe siècle, avec de courtes pièces dont la réalisation technique dépend totalement de la création musicale. Raffinement
subtil, palette harmonique renouvelée, sens de la nuance caractérisent cette musique à laquelle ont nui des interprétations mièvres et efféminées (Nocturnes,
Barcarolles, Ballade...).
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Debussy choisit un univers de sensations ou de paysages : transparence, flou, couleurs ignorées jusqu'alors et soutenues par une
harmonie
libérée (Préludes, Suite bergamasque, Images). Dans le domaine technique, il réalise une irremplaçable synthèse entre la virtuosité classique et le nouveau
langage (Études, Pour le piano).
Gabriel Fauré
photographie
Le compositeur français Gabriel Fauré (1845-1924), aux grandes orgues de l'église de la Madeleine à Paris, en 1908.
Crédits : Hulton Archive/ Getty Images
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À la liberté debussyste s'oppose la rigueur de
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Ravel, qui utilise l'apport de ses aînés à des fins mélodiques et rythmiques tout en évoluant parfaitement dans le moule des formes classiques (Sonatine,
Le Tombeau de Couperin, Concerto en sol et Concerto pour la main gauche). Il sait décrire (Miroirs, Ma Mère l'Oye) ou évoquer (Gaspard de la nuit), mais
toujours avec la même précision. Poète très sensible, Ravel tire souvent un voile pudique que l'interprète doit savoir lever.
Maurice Ravel
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Le compositeur français Maurice Ravel (1875-1937), au piano, au cours de sa tournée américaine en 1928. Le compositeur américain George Gershwin est à
sa droite.
Crédits : Topical Press Agency/ Getty Images
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L'école
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russe, directement issue de la technique lisztienne, s'est peu manifestée dans le domaine du piano. On retiendra la fantaisie orientale de Balakirev Islamey
et les Tableaux d'une exposition de Moussorgski. Dans le domaine concertant, le Premier Concerto de
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Tchaïkovski s'est imposé comme cheval de bataille de tous les virtuoses. Il faut attendre la génération suivante pour voir l'école russe proposer une
nouvelle littérature pour piano avec
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Rachmaninov et
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Scriabine. Les quatre concertos et les Préludes du premier parlent une langue néo-romantique qui contraste avec l'audace harmonique des dix sonates du
second, support d'une philosophie originale. À la recherche de rythmes nouveaux,
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Stravinski propose un piano virtuose et percutant (Petrouchka) avant de se tourner vers un néoclassicisme formel (Sonate, Concertos).
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Prokofiev suivra son aîné sur le premier terrain, enrichissant son approche d'un lyrisme et d'un sens poétique profonds (9 sonates, 5 concertos).
Rachmaninov
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Le compositeur, pianiste et chef d'orchestre américain d'origine russe Sergueï Vasilievitch Rachmaninov (1873-1943).
Crédits : Istituto Geografico De Agostini
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L'Europe centrale reste dominée par la figure de
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Bartók, qui a su révéler la véritable musique populaire hongroise, faussement assimilée jusqu'alors à la musique tsigane. Les Mikrokosmos, les trois concertos,
la Sonate pour piano comme celle pour deux pianos et percussion sont dominées par les sources retranscrites, une rythmique irrégulière, une technique percutante
et délicate.
En Scandinavie, le Concerto de Grieg est la seule œuvre notable qui ait vu le jour, frère jumeau de celui de Schumann.
Beaucoup plus prolixe,
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l'Espagne trouve dans le piano l'instrument idéal pour reconstituer les rythmes et couleurs de sa musique populaire. Albéniz (Iberia) et Granados (Danses
espagnoles, Goyescas) empruntent leur matériel thématique au folklore alors que
Manuel de Falla
préfère inventer le sien, raffiné et abstrait.
Le piano moderne
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Si la première œuvre dodécaphonique (Klavierstücke, op. 23 no 3 de Schönberg) a été conçue pour le piano, cette nouvelle approche de la musique n'a pas
bouleversé la technique instrumentale. En France, le groupe des Six propose une littérature truculente et pleine de verve, alors qu'en Allemagne
Paul Hindemith
prône un retour à la rigueur classique.
Plus près de nous,
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Messiaen enrichit le répertoire du piano avec des œuvres où transparaît sa démarche mystique et scientifique : recherche de timbres et de rythmes, application
de principes unificateurs à tous les éléments de la musique (Quatre Études de rythmes, Vingt Regards sur l'Enfant Jésus, Oiseaux exotiques). La Sonate
de Dutilleux compte parmi les pages essentielles de notre temps. Les Klavierstücke I-XI de Stockhausen ou les trois sonates de Boulez donnent à l'interprète
un pouvoir créateur, par le choix entre différentes options.
Le piano semble perdre de sa compétitivité dans la production musicale : il n'a fait l'objet d'aucune œuvre incontestée depuis les années 1960. Manquerait-il
de champions qui sachent solliciter des compositeurs ? Ce qu'ont obtenu pour leur instrument Rostropovitch, Rampal ou Stern.
L'interprétation pianistique
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On sait peu de chose des grands
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virtuoses du XIXe siècle, en dehors des témoignages et de ce que leur musique nous révèle. Clementi, Cramer, Frédéric Kalkbrenner et
Johann Nepomuk Hummel
ont assuré la transition vers le XIXe siècle, alors que Henri Herz, Henry Litolff, Camille-Marie Stamaty, Liszt,
Sigismund Thalberg
ou
Clara Schumann
correspondent au stéréotype du virtuose romantique, entouré d'une aura mystérieuse à la façon de Paganini.
Anton Rubinstein,
Francis Planté,
Hans von Bülow,
Camille Saint-Saëns,
Louis Diémer et Raoul Pugno font oublier cette virtuosité romantique, au profit d'un retour vers le classicisme, très sensible en France.
C'est seulement à partir de la génération suivante que nous possédons des témoignages sonores qui permettent une véritable analyse de l'évolution de l'interprétation.
Ignaz
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Paderewski (1860-1941), Eugen d'Albert (1864-1932) et Ferrucio
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Busoni (1866-1924) font figure d'héritiers privilégiés de Liszt ou de Theodor Leschetitzki : approche passionnée de la musique, d'une sincérité excessive
au point d'en altérer le texte pour l'adapter à la conception d'ensemble : l'enregistrement de la Sonate « Clair de lune » de Beethoven par Paderewski
en est l'un des exemples les plus frappants. Parallèlement, Busoni fait revivre la musique de Bach, dont il transcrit au piano les grandes œuvres d'orgue,
alors qu'
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Édouard Risler (1873-1929) et Blanche Selva (1884-1943) ressuscitent Le Clavier bien tempéré. En 1906, Risler donne l'intégrale des sonates de Beethoven,
événement essentiel pour
Paul Dukas.
Ferruccio Busoni
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Le compositeur Ferruccio Busoni en 1920. Assis, il est en compagnie du compositeur Paul Hindemith (appuyé sur le piano) et de quelques-uns de ses élèves.
Crédits : Hulton Getty
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Ignacy Jan Paderewski
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Pianiste, compositeur et homme d'État polonais, Ignacy Jan Paderewski (1860-1941) tient son propre rôle dans le film Moonlight Sonata, en 1938.
Crédits : Hulton Getty
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À la même génération se dessinent deux nouvelles orientations. Certains pianistes, comme
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Ricardo Viñes (1875-1943) ou
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Marguerite Long
(1874-1966), se consacrent à la musique de leur temps, créant ou suscitant une nouvelle littérature : Fauré, Debussy, Ravel, Granados ou Albéniz leur
doivent la diffusion rapide de leur musique ; Marguerite Long saura transmettre le flambeau à ses disciples qui, généralement, se limiteront au répertoire
qu'elle avait révélé. Sans négliger la musique de leur temps,
Alfred Cortot
(1877-1962), Joseph Lhévinne (1874-1944) et Sergueï Rachmaninov (1873-1943) se présentent encore comme des héritiers tardifs du piano romantique. Mais
ils savent tempérer les excès de leurs aînés par un retour au texte et une nouvelle tendance à la construction d'ensemble. La notion de son s'impose, supportée
par un nouvel usage de la pédale, plus parcimonieux, et la technique digitale se développe.
Avec
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Artur Schnabel
(1882-1951),
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Wilhelm Backhaus
(1884-1969),
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Edwin Fischer
(1886-1960) et Arthur
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Rubinstein (1886-1982), une page semble tournée. Schnabel et Backhaus donnent à l'œuvre de Beethoven une dimension nouvelle par une approche globale ;
Rubinstein modernise l'héritage de Paderewski ; Fischer affirme une conception du classicisme faite de rigueur et de contrastes autour d'une transparence
sonore et d'un phrasé toujours naturel : nouvelle vision qui s'étend au répertoire romantique dès la génération suivante avec
Yves Nat
(1890-1956), Walter Gieseking (1895-1956), qui a également marqué la musique de Debussy et de Ravel, ou
Clara Haskil
(1895-1960), merveilleuse mozartienne.
Wilhelm Kempff
(1895-1994) surprend par son inspiration sans cesse renouvelée, sa poésie et un toucher difficile à égaler,
Claudio Arrau
(1903-1991) s'impose par l'architecture solide de ses interprétations,
Rudolf Serkin
(1903-1991) allie fougue et poésie, alors que
Robert Casadesus
(1899-1972) offre une synthèse à la française fondée sur la rigueur classique. Mais la personnalité la plus étonnante de cette génération reste
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Vladimir Horowitz
(1904-1989), personnage de légende par sa fabuleuse maîtrise de l'instrument et la rareté de ses apparitions.
Festival d'Édimbourg
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Le violoniste Joseph Szigeti, l'altiste William Primrose, le pianiste Artur Schnabel et le violoncelliste Pierre Fournier (de gauche à droite), le 20 septembre
1947, lors du premier festival d'Édimbourg.
Crédits : Hulton Getty
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Arthur Rubinstein
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Le pianiste américain d'origine polonaise Arthur Rubinstein (1887-1982) en répétition à Londres, en novembre 1957.
Crédits : Hulton Getty
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Claudio Arrau
photographie
Claudio Arrau (1903-1991), pianiste américain d'origine chilienne, ici en 1961.
Crédits : Hulton Getty
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Rudolf Serkin
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Le pianiste américain d'origine autrichienne Rudolf Serkin (1903-1991), en 1963.
Crédits : Hulton Getty
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Vladimir Horowitz, E. Haas
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Le pianiste américain d'origine russe Vladimir Horowitz (1904-1989). Photographe : Ernst Haas.
Crédits : Ernst Haas Courtesy of Hulton Getty
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La rigueur qui émerge va s'ériger en règle au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Les répertoires s'élargissent, mais la coupure entre l'interprète
et la musique de son temps semble consommée. La trop brève carrière de
Dinu Lipatti
(1917-1950) n'a pas permis à cet aristocrate du piano de transmettre son message.
Emil Guilels
(1916-1985),
Sviatoslav Richter
(1915-1997), Arturo Benedetti-Michelangeli (1920-1995) et
Alexis Weissenberg
(1929-2012) illustrent cette tendance : fabuleuse technique, dépouillement et recherche de sonorités.
Emil Guilels
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Le pianiste russe Emil Guilels (1916-1985), en 1967.
Crédits : Hulton Getty
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Sviatoslav Richter
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Le pianiste russe Sviatoslav Richter (1915-1997), accompagné au violoncelle par son compatriote Mstislav Rostropovitch, le 24 juillet 1961.
Crédits : Hulton Getty
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Arturo Benedetti Michelangeli
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Le pianiste italien Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995) en 1970.
Crédits : Hulton Getty
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La génération suivante accentue cette impression de détachement : après avoir offert une vision généreuse du répertoire romantique, l'univers d'
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Alfred Brendel
(1931) semble se refermer au fil des années dans une introspection proche de la froideur ;
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Maurizio Pollini
(1942) mêle avec bonheur les diverses époques, mais sa recherche de la perfection altère son pouvoir de communication, qui perd en conviction.
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Glenn Gould
(1932-1982) faisait figure d'anticonformiste, cherchant toujours une approche nouvelle dans la perfection absolue, ce qui limitait ses prestations au
studio d'enregistrement. À l'inverse, le tempérament de
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Martha Argerich
(1941) remet en question tous les canons de la rigueur et du dépouillement. Contrairement à la plupart des pianistes,
Murray Perahia
(1947) construit son répertoire à partir de Mozart, et sa démarche générale reste celle d'un grand classique.
Radu Lupu
(1945) s'affirme comme l'un des grands poètes du piano.
Glenn Gould
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Glenn Gould (1932-1982), pianiste canadien, répète au Royal Festival Hall de Londres, en 1959.
Crédits : Keystone/ Getty Images
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Dans un tel contexte, les nouveaux talents doivent s'imposer d'emblée avec un bagage technique et musical que leurs aînés n'acquéraient qu'au fil des années.
Les concours internationaux ouvrent les portes de la carrière à de jeunes prodiges qui ne font souvent que des apparitions éphémères au panthéon des pianistes.
L'appareil médiatique et commercial qui entoure les artistes susceptibles de devenir des poules aux œufs d'or enterre autant de carrières qu'on voudrait
en fabriquer. Et, si Evgeni Kissin (1971) est parvenu à s'imposer dans un tel contexte en poursuivant normalement son évolution artistique, il le doit
à la solide protection qu'exerce autour de lui un entourage vigilant. Mais des dizaines d'autres, qui n'ont pas su résister aux attraits de la gloire,
ont disparu des scènes, victimes d'une société trop avide de sensationnel.
— Alain PÂRIS
BIBLIOGRAPHIE
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F.-R. TRANCHEFORT dir., Guide de la musique de piano et de clavecin, Fayard, Paris, 1987.
Liste de 8 éléments
Introduction
Histoire de l'instrument
La littérature pour piano
L'interprétation pianistique
Bibliographie
Pour citer l’article é
